El cine colombiano y su tratamiento de la violencia nacional
Al ser un arte de masas, el cine tiene la capacidad de tratar (o mostrar) múltiples temas coyunturales que pueden sembrar nuevas conversaciones, dudas y curiosidades en sus espectadores. En Colombia, el relato de la historia nacional ha situado por muchos años en el centro de su discurso a la violencia, y la narrativa cinematográfica nacional también ha estado atravesada por este gran tema.
Sin embargo, el cine, en tanto técnica y narrativa, es móvil y elabora matices en temas tan complejos como la violencia, lo cual nos permite comprenderla desde diversos puntos de vista. Desde la última década del siglo pasado y, sobre todo, durante este siglo, el cine nacional se ha alejado de los relatos homogéneos de la realidad colombiana y ha integrado cada vez más historias que quiebran el relato hegemónico de la violencia que sacude al país. Sobre este tema, el crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga asegura en su artículo Cine Colombiano y reencuadres de la(s) violencia(s), que en efecto “la violencia ya ha dejado de ser ese episodio claramente identificable y adscrito a una época (...) para extraviarse en una multiplicidad de fenómenos y, como consecuencia, en un amplio campo de representaciones” (Zuluaga, 2013).
A lo largo de la historia del cine colombiano, han existido distintos periodos en los que se ha abordado el tema de la violencia de distintas maneras. A partir de tres notas, hablaremos a grandes rasgos de tres periodos específicos: el periodo comprendido entre 1990 y el año 2003, un segundo momento, desde el 2003 hasta principios de la década del 2010, y en una tercera nota, abordaremos el periodo comprendido entre el 2012 y la actualidad. Las pautas que separan a cada periodo son, por un lado, la ley de cine del 2003 y, por otro lado, la ley de cine del 2012.
Primer periodo: 1990 - 2003:
Para hablar de este periodo es necesario mencionar que estos 13 años se enmarcan después de la liquidación de la Compañía de Fomento Cinematográfico o FOCINE, la entidad estatal que estuvo a cargo de los fondos económicos para la producción de películas en el país. Esto ocasionó que el cine nacional se quedara sin fondos estatales durante cuatro años (1993 - 1997), hasta que nació el Ministerio de Cultura y creó el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico - Proimágenes, entidad que sigue existiendo en la actualidad y continúa
regulando la financiación estatal del cine colombiano.
El cine producido durante la década que antecedió a la implementación de la segunda ley de cine en el país puede comprenderse desde dos ejes: por un lado, el cine centralizado y producido en Bogotá que implicó una narrativa más comercial, y por otro lado, el cine de autor creado en la periferia que contaba con menos fondos que el primer grupo de películas.
Ambos tipos de cine tienen en común la producción de películas urbanas porque el escaso apoyo económico por parte del Estado dificultó los rodajes en zonas rurales durante esta década. Sin embargo, sus respectivostratamientos de la violencia tienen grandes diferencias.
El cine más centralizado fue al mismo tiempo el cine más comercial de esta época. Directores como Sergio Cabrera y, sobre todo, Darío Armando García -conocido popularmente como Dago García- se encuentran en este grupo con películas de narrativas más televisivas como Posición viciada (1998), Es mejor ser rico que pobre (1999) y Golpe de estadio (1998). Uno de los principales rasgos de este tipo de cine y que resaltó principalmente en las películas de Dago García, es la creación de un “sello de identidad, un cine pensado desde la lógica comercial de la poderosa y efectiva industria de la televisión”, como menciona Edgar de Luque Jácome en su trabajo Análisis comparativo de las nuevas tendencias del cine colombiano (2017, pág. 77).
En el otro grupo, el cine que hemos categorizado por ser más de periferia estuvo abanderado por el director Víctor Gaviria. Su cine de provincia se alejó intencionalmente del foco audiovisual que tenía Bogotá. Aunque creaba desde el casco urbano de una gran ciudad como Medellín, sus lógicas narrativas distan de las implicadas en el cine comercial porque sus películas retratan una reproducción de la violencia que no se muestra en el otro
tipo de películas.
El retrato de la violencia varía dependiendo desde cuál de los dos puntos de vista se piense el cine colombiano. Las producciones más comerciales se mantuvieron al margen de su representación y el cine de autor situó a la violencia en el centro de sus preocupaciones, dejando de lado la estética televisiva que prevalecía en el primer tipo de películas. Pero además de esto, el cine de los años 90 que se remite a directores como Gaviria, tenía la particularidad de contar de manera explícita sus tramas trágicas y de mostrar en pantalla una aproximación realista de la violencia colombiana.
