El libro de las cumbias colombianas
Por: Luis Daniel Vega - Director Señal Cumbia
‘El libro de las cumbias colombianas’ fue editado recientemente por los músicos e investigadores Juan Sebastián y Federico Ochoa, y el melómano Carlos Javier Pérez. Un año tardaron en recopilar el material que compone este documento digital que reúne 90 de las cumbias más significativas del vasto universo tropical colombiano.
Pensado para oyentes incautos, investigadores, coleccionistas y músicos, este libro marca un precedente en el estudio riguroso de la cumbia en Colombia. Hablamos con Juan Sebastián Ochoa, quien nos contó con lujo de detalles los pormenores del libro.
¿Cómo fue el proceso y cuáles fueron las circunstancias que propiciaron la publicación de ‘El libro de las cumbias colombianas’?
La investigación surgió en parte a raíz de mi trabajo de investigación para la realización de mi tesis de doctorado en ciencias sociales y humanas. El tema que estoy estudiando es la música tropical en Medellín en los años 60. En las búsquedas de información me encontré con Carlos Javier Pérez, destacado coleccionista de música tropical, quien vivía en Medellín. Al conocer a Carlos Javier, ver la inmensa cantidad de música tropical que tiene, su gran conocimiento y su generosidad, pensé que era urgente encontrar la manera de trabajar en llave para vincular el conocimiento académico y el conocimiento del coleccionista. Fue así como le dije que encontraría la manera de hacer algún proyecto juntos.
A los pocos meses me enteré de la apertura de convocatorias para unas becas de investigación en música otorgadas por la Fundación Cultural Latin Grammy (FCLG) y se me ocurrió plantear, en colaboración con Carlos Javier, una investigación que tuviera como resultado un libro recopilatorio de partituras semejante a los Real Book que se utilizan desde hace tiempos en el jazz. Inicialmente aplicamos a la convocatoria con el apoyo del Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín. Fue así como enviamos los documentos y, para nuestra fortuna, el proyecto fue escogido como una de las dos investigaciones a financiar en toda Latinoamérica.
Sin embargo, una vez iniciamos el proyecto, el ITM no pudo continuar apoyándolo, así que lo continuamos Carlos Javier y yo por nuestra cuenta. Contamos con el apoyo del grupo de investigación Músicas Regionales de la Universidad de Antioquia, a través del cual el estudiante Julián Serna nos ayudó en la transcripción de algunas cumbias, y también tuve la colaboración de mis dos hermanos, Federico y Alejandro Ochoa. El proyecto completo duró un año.Lo primero que hicimos fue reunirnos Carlos Javier y yo para hacer una preselección de cumbias que nos pareciera importante incluir en el libro. En esta labor también nos ayudó el investigador Juan Diego Parra, especialmente para ubicar algunas cumbias interpretadas por los conjuntos juveniles paisas de los años 60, y también mi hermano Federico en la selección de las cumbias de flauta de millo, pues él es un experto en la materia. Comenzamos entonces con una selección de 130 canciones, pero por las posibilidades de tiempo y recursos sabíamos que debíamos limitarnos a máximo 90, que fue al final la cantidad recopilada. Escuchamos entonces las 130 cumbias y eliminamos 40 pensando en algunos criterios que explicaré más adelante.
Una vez seleccionadas, nos dividimos la tarea de transcribir las canciones, es decir, de hacer las partituras según lo que escucháramos en los audios de los vinilos. Posteriormente, yo revisaba todas las transcripciones y hacía las correcciones necesarias. Finalmente se las enviaba a la empresa Scoremusical, en cabeza de Juan Carlos Marulanda, para la edición final en el formato de publicación.
Una vez listas las partituras vimos la necesidad de incluir alguna información sobre cada canción. Carlos Javier ayudó digitalizando todas las carátulas. Para escribir los textos acompañantes de cada cumbia, decidimos hacer una ficha técnica en la que consignamos los datos básicos de referencia y alguna información extra que conociéramos acerca del compositor, intérprete, o de la canción misma.
Subraya usted en la introducción que no es un libro sobre la cumbia sino sobre ‘las cumbias’. ¿A qué cumbias hace referencia?
En Colombia llamamos cumbia a expresiones musicales muy diversas […] y no siempre hay consenso. Es decir, lo que para unos puede ser una cumbia, para otros puede ser chucu-chucu, por ejemplo. Por lo tanto, nos basamos en tres manifestaciones particulares en las que sí hay cierto acuerdo común: las cumbias del conjunto de flauta de millo (relevantes en el Carnaval de Barranquilla), las cumbias de acordeón (en las que su principal exponente es Andrés Landero) y las cumbias de orquestas y conjuntos. Estos tres tipos de cumbias, aunque comparten algunas similitudes macro (como el tempo moderado) tienen unas diferencias suficientes que nos permiten verlas como géneros diferentes, no solo en su instrumentación sino también en sus armonías, fraseos y acompañamientos rítmicos. Por lo tanto, no podemos hablar de una sola cumbia como algo homogéneo sino de diversas músicas a las que se les conoce con esa categoría.
¿Este libro es una historia de la cumbia en Colombia?
No es una historia en el sentido más convencional del término, puesto que no busca una supuesta ‘raíz’ original, ni pretende trazar cronologías ni avances lineales. Pero sirve como una manera de comprender las emergencias de lo que con el tiempo se comenzó a llamar como cumbia. Es decir, no rastrea la cumbia como algo que viene del pasado y se transforma hacia el futuro, sino que se pregunta por las diferentes manifestaciones que en momentos dados han recibido el rótulo de cumbias.
A pesar de ser una de las prácticas más relevantes en el devenir histórico de la música en Colombia, es muy difícil definir en términos formales lo que significa la palabra cumbia. ¿Es posible encontrar en este libro una definición redonda del asunto en cuestión?
El libro no proporciona una definición “redonda” del término, precisamente porque una definición de ese tipo no es posible, no existe. Tratar de dar una definición concreta y precisa sería mentir. En la introducción del libro comenzamos por enunciar los diferentes y múltiples significados que ha tenido el término dependiendo del momento, del contexto, de sus usos, y de quién los enuncie. Así, encontramos que el término se suele usar para referirse a un evento social musical (como sinónimo de parranda, fandango o fiesta), a una categoría de mercado para vender las músicas tropicales colombianas en el exterior (y en ese sentido es que un porro, un bullerengue, un paseaíto, una gaita o incluso un vallenato pueden venderse como “cumbias” fuera del país) o a unos repertorios específicos en la música de flauta de millo, en la de acordeón sabanero y en las orquestas y conjuntos de baile.
El modelo tomado para la elaboración del libro fue tomado del canónico Real Book: ¿Qué lo diferencia de este?
En particular tomamos el modelo del Latin real book que está dedicado a la música afrocubana y brasilera. Nos interesó porque presenta partituras un poco más detalladas que las de los Real Book de jazz (libros compilatorios de partituras), en cuanto transcribe con precisión las melodías de los vientos, los obligados del bajo y los cortes de percusión. Pero nos diferenciamos de todos estos modelos en cuanto incluimos, además de las partituras, las carátulas de los discos y la información básica de cada canción. Esto lo decidimos así porque sentimos que los Real Book, por solo tener las partituras, aplanan la información, representan de manera semejante músicas muy diversas. El modelo que proponemos se puede decir que es una especie de Real Book con cierta profundidad y riqueza en la manera de proporcionar la información, y con cierto rigor analítico e investigativo.
A primera vista uno podría pensar que este libro establece un canon de lo que es la cumbia: ¿Están acá contenidas las ‘verdaderas’ cumbias colombianas?
De ninguna manera. Si bien dentro de la recopilación incluimos algunas de las más representativas (‘La cumbia cienaguera’, ‘Yo me llamo cumbia’, ‘La pollera colorá’, ‘La piragua’ y ‘La cumbia sampuesana’) cualquier selección siempre carga un nivel de arbitrariedad en cuanto siempre podríamos haber cambiado unas por otras. Las que aquí incluimos consideramos que son distintivas de las diferentes formas de hacer cumbia en Colombia. Más que pretender determinar cuáles serían las ‘verdaderas cumbias’ (lo cual resulta absolutamente subjetivo), proponemos unas que puedan dar un panorama general pero suficientemente ilustrativo de las múltiples maneras en que la cumbia se ha interpretado en nuestro país.
¿Cuáles fueron los criterios de selección de las obras que incluye el libro? ¿Qué dificultades se encontraron?
En términos generales tuvimos en cuenta la diversidad de los intérpretes y que fueran cumbias muy conocidas que no se prestaran para la confusión. La principal dificultad que tuvimos en el proceso de selección fue que algunas canciones se podían percibir como mezclas de cumbias con otros ritmos o géneros, de tal manera que la ambigüedad hacía difícil decidir si sí aplicaban como cumbias o no. Por ejemplo, una canción puede tener unas estrofas cumbieras y un coro más cercano a los porros.
¿Clasificaban o no como cumbias? Las múltiples mezclas e hibridaciones, y la constante creatividad de los músicos, hace que existan numerosas canciones que no encajan plenamente en las características más canónicas y convencionales del género. Para plantear el problema de forma sencilla, ¿qué porcentaje de rasgos cumbieros debe tener una canción para ser considerada cumbia? Esta pregunta obviamente no tiene una respuesta precisa.
¿Por qué dice usted que ‘este libro se ubica en un lugar un tanto incómodo para la actualidad académica’?
Porque se trata de una investigación y un aporte principalmente de corte descriptivo, no analítico. Un trabajo de este estilo responde en gran medida a la necesidad de descripción, definición y catalogación de repertorios populares, una aproximación típica de la mirada folclorista de buena parte del siglo pasado. En este momento la academia está más interesada en realizar interpretaciones y reflexiones sobre las músicas que en describirlas, en parte porque en otros lugares (principalmente en los países dominantes) estas labores descriptivas se han desarrollado desde hace muchas décadas. Pero en Colombia esta etapa de recolección, sistematización, descripción y análisis básico de los repertorios apenas se está comenzando a dar, por lo cual esta investigación en cierta medida parece responder más a una lógica del folclorismo.
Sin embargo, a la vez es una investigación de actualidad en cuanto no busca definir de manera positivista “qué es la cumbia”, en cuanto partimos de la base de que esa tarea no es posible porque no existe nada como una “verdadera esencia” de las músicas ni un origen único y prístino. Más bien, el punto de inicio es preguntarse por cuáles han sido las diferentes músicas a las que se ha denominado cumbia, cuáles han sido los usos del término y cómo se dieron sus condiciones de emergencia.
En algún apartado menciona usted los discursos míticos sobre el origen y evolución de la cumbia: ¿A qué se refiere con esto?
Volviendo con la respuesta anterior, el punto de partida teórico es que lo que entendemos por “cumbia” no tiene un punto de origen histórico, como si buscáramos una especie de Adán musical del cual surgiera todo. En su lugar, encontramos que el término “cumbia” se ha utilizado de diferentes maneras en diferentes contextos y lugares, y para responder a diferentes necesidades y denominar diferentes músicas. La tarea entonces no es buscar un punto de origen (porque no será posible hallarlo) sino en comprender las diferentes formas en que ha sido utilizado el término.
Por ejemplo, una cosa es lo que significa el término cumbia al aparecer en crónicas de viajeros de finales del siglo XIX, otra muy diferente a como lo podría usar un acordeonero como Andrés Landero, y otra más como lo podrían usar las casas disqueras para promover sus producciones. El hecho de que usaran el mismo término no significa que pensaran en el mismo concepto.
Dentro del universo de la cumbia es frecuente nombrar la música tradicional de gaitas largas: ¿Por qué las cumbias de gaitas no se incluyen en la antología?
Porque cuando se piensa en la música de gaitas como punto fundacional de la cumbia se piensa entendiendo el término de una forma amplia y ambigua: como música tradicional del Caribe colombiano. Pero los grupos gaiteros interpretan muy pocas cumbias en cuanto género musical específico, lo cual se puede apreciar por ejemplo en que graban muy pocas cumbias en sus producciones discográficas y en que los principales festivales tradicionales de gaitas no suelen incluir la cumbia dentro de los géneros solicitados. Los grupos de gaitas largas interpretan principalmente porros, gaitas y merengues (en ocasiones llamados puyas), pero el ritmo de cumbia no está dentro de sus principales repertorios.
Llama la atención que uno de los aspectos comunes a las tres clases de cumbia especificadas en el libro sea la ausencia de humor: ¿A qué obedece este asunto que resulta paradójico?
Si bien muchas músicas populares del Caribe colombiano tienen importante presencia del humor y la jocosidad (recordemos por ejemplo los trabalenguas interpretados por Eliseo Herrera o las historias cantadas de Calixto Ochoa en Los Corraleros de Majagual), sobre la cumbia se ha construido un discurso acerca de su seriedad, sobriedad y elegancia, el cual pareciera no permitir el mamagallismo en sus letras. Esto ya lo había advertido Jorge Nieves Oviedo en su libro 'De los sonidos del patio a la música mundo'.
Las cumbias aquí recopiladas lo confirman. Especialmente, el uso de la cumbia de flauta de millo en el marco del Carnaval de Barranquilla es un espacio en el que se refuerza ese carácter serio de la cumbia, y en parte es por esto que es el ritmo más emblemático del Carnaval y el que pueden bailar las candidatas a reina del Carnaval, usualmente jóvenes mujeres de la clase alta barranquillera. Es decir, es una construcción social del género que le permite a las clases adineradas de la región poner a sus hijas a bailar una música de origen popular.
Difícilmente una reina del Carnaval podría aventurarse a bailar un “desenfrenado” mapalé, o un jocoso paseaíto de Calixto Ochoa, pero resulta bien visto que baile una elegante y sobria cumbia. Esto lo ha explicado en detalle Ana María Tamayo en su tesis de doctorado sobre el baile en el Carnaval de Barranquilla, y lo percibió también Federico Ochoa en su tesis de maestría sobre la música de flauta de millo.
Las noventa cumbias que aparecen recopiladas en el libro están enmarcadas en un período de tiempo que va desde 1954 hasta 2008. Las más recientes son de Pedro ‘Ramayá’ Beltrán, un personaje legendario: ¿Por qué no se tuvieron en cuenta ‘nuevas modalidades’ de la cumbia local?
La dificultad con las ‘nuevas modalidades’ está en que se pueda generar un consenso suficiente en cuanto a entenderlas como cumbias (y por eso el uso de las comillas para “nuevas modalidades”). En general, para las cumbias de orquestas y conjuntos tomamos repertorio principalmente de las décadas del 50 y 60, porque en décadas posteriores la distinción entre cumbias, porros, gaitas o paseaítos se empezó a desdibujar y la claridad de distinción entre los géneros resulta menos obvia. Por la misma razón, no para todos los públicos una agrupación como Bomba Estéreo, por poner un ejemplo, podría ser catalogada como cumbiera, aunque tenga algunas relaciones con el género. Si bien algunas de estas nuevas agrupaciones se venden y posicionan como intérpretes de cumbia para públicos foráneos (y para algunos públicos locales también), dentro del país resulta problemático para algunos sectores catalogarlos de esta manera. Se puede decir que hacen cumbia en un sentido muy amplio y general del término, pero no en un sentido más concreto de un ritmo y género musical específico.
¿Cuál es el estado del arte del estudio de la cumbia en Colombia?
Las cumbias en Colombia prácticamente han estado por fuera de toda investigación académica rigurosa, y por eso es que un trabajo como el que aquí proponemos sigue teniendo sentido y pertinencia. Es decir, esta compilación de partituras se puede decir que en cierta medida constituye un punto de partida para comenzar a aproximarse más seria y rigurosamente al estudio de esta música en particular. El asunto está tan poco estudiado que aún resulta casi una sorpresa para muchas personas pensar en ‘las cumbias’, en plural, en lugar del singular “la cumbia”, cuando debería ser apenas el punto de partida para cualquier estudio medianamente serio del tema.
La dificultad también está en tratar de comprender los múltiples usos que tiene el término, lo cual es un requisito indispensable para pensar cualquier investigación al respecto. Es decir, antes de comenzar a investigar algo sobre la cumbia, la primera pregunta que se debe resolver es: ¿A qué nos referimos cuando hablamos de 'cumbia'? Y luego, ¿qué tipo de cumbia quiero estudiar y en qué contexto? Si la respuesta a la primera pregunta es comprender la cumbia como una palabra abarcadora para las músicas tropicales colombianas de mediados del siglo XX, entonces un libro como 'Música, raza y nación' del antropólogo Peter Wade es un muy buen referente. Pero si la respuesta es que quiero estudiar las cumbias de acordeón, por ejemplo, está todo el trabajo por hacer.
¿Hay antecedentes de este tipo de publicaciones en Colombia?
El tipo de antología que aquí proponemos, en la cual no solamente están las partituras sino también una información adicional que las complementa y las pone en contexto, creemos que es inédito no solo en Colombia sino fuera del país. Existen algunos textos con recopilaciones de partituras de músicas andinas colombianas (por lo general autopublicados), y algunas investigaciones académicas sobre la música de gaitas y la de flauta de millo (Federico Ochoa y yo mismo hemos publicado algunos de ellos), pero no existen libros que presenten un repertorio tan amplio y detallado como este.
Lo voy a poner en apuros: De las noventa, ¿Cuáles son las diez que usted le recomendaría a una persona que quiere adentrarse en el vasto universo de las cumbias colombianas?
Más que ponerme en apuros me da una buena oportunidad para sugerir algunas piezas que me llamaron mucho la atención durante la realización de la investigación. Y digo que no es un apuro porque las que recomiendo no es porque considere que son las “mejores” o las “más bonitas” ni nada por que se le parezca (porque esa decisión es muy personal), sino porque fueron las que más me impactaron por su rareza o su particularidad, porque presentan características poco comunes. El orden en que las listo es aleatorio:
‘Santamarta Cumbia’- Cantina y su Combo (Philips, 1970)
Muy interesante porque la melodía principal de los instrumentos de viento la interpretan en una hoja. Imitar los instrumentos de viento haciendo sonar las hojas (usualmente del árbol de laurel) es una práctica tradicional en el Caribe colombiano, pero es muy inusual encontrar algo así grabado en un disco comercial.
‘El Cordobés’- Julián Machado y su Conjunto (Discos Fuentes, 1973)
Esta pieza, compuesta originalmente en la década de los años cincuenta, está interpretada con una armónica, imitando los pases del acordeón. El uso de la armónica es una rareza en las grabaciones de la época.
‘Cumbia del puerto’- Gildardo Montoya con Conjunto Los Rumberos (Ondina, 1956)
Es una cumbia de acordeón interpretada por un músico antioqueño, lo cual le da un carácter muy particular entre lo costeño y lo cachaco.
‘Reina de cumbias’- Conjunto Miramar (Ondina, 1961)
Es interesante porque el acordeón maneja los mismos recursos y giros melódicos de las cumbias de acordeón, aunque es notoria la falta de preparación del acordeonero. Me llama la atención cómo una agrupación paisa pudo imitar el estilo de acordeón sabanero.
‘La oración’- Juan Piña y sus Muchachos (Discos Fuentes, 1963)
Es muy particular en esta canción la interpretación vocal por dos voces infantiles.
‘La pata y el pato’- Clímaco Sarmiento y su Orquesta (Discos Fuentes, 1961)
Esta cumbia es realmente impresionante en la interpretación de las voces. Está cantada por tres voces femeninas en un acople tan sorprendente que parecieran una sola. El arreglo de Clímaco Sarmiento es muy sofisticado.
‘Volver a volar’- Irlanda y coro con Don Ramón y su Combo (1963)
Esta cumbia tiene durante toda la canción un acompañamiento rítmico que anticipa la armonía. Esta característica, sumada a la secuencia armónica modal y a la rítmica de la voz acercan mucho esta canción al estilo del tropipop que se popularizó hace unos pocos años. Estoy seguro que si esta canción fuera reinterpretada por un grupo actual, parecería una composición reciente porque tiene un cierto aire rockero y juvenil.
‘El guacabo’ - Pedro ‘Ramayá’ Beltrán (Romerín Records, 2004)
Esta cumbia de millo está emparentada con las melodías de las gaitas largas y con algunos recursos de las cumbias de acordeón. Es de esas pocas cumbias que parecen generar claros puentes entre las diferentes tradiciones musicales en el aspecto melódico.
‘Cumbia en saxo’- Los Bobby Soxer´s (Discos Diana, 1964)
La interpretación de esta cumbia, realizada por un conjunto juvenil con saxofón y órgano, le da una tímbrica bastante extraña. Es una cumbia instrumental que trata de tomar los elementos de las cumbias de las grandes orquestas de baile, pero al adaptarlo a su formato se genera un estilo un poco psicodélico.
‘La luna y el pescador’- Edmundo Arias y su Orquesta (Sonolux, 1964)
Esta cumbia me permitió reconocer la maestría y dominio orquestal de los arreglos del maestro Edmundo Arias. Si bien son más reconocidos Lucho Bermúdez y Pacho Galán como emblemáticos de la sonoridad de grandes orquestas de música tropical del Caribe colombiano, Edmundo era también un gran músico y una gran influencia en la manera de componer y orquestas esta música. Y esto, aún cuando el maestro era oriundo del Valle del Cauca y no de la región Caribe.
Sin embargo, como mencioné antes, esta selección es de cumbias con alguna particularidad especial. Si el interés es apenas adentrarse por primera vez a este universo, recomendaría las siguientes: ‘La pava congona’ y ‘Rosa y Mayo’, ambas de Andrés Landero y su Conjunto, ‘Santo y parrandero’ de la Cumbia Soledeña, ‘La rebuscona’ de Pedro ‘Ramaya’ Beltrán, ‘Navidad negra’ de Pedro Laza y sus Pelayeros, “Gloria María” de Lucho Bermúdez y su Orquesta, ‘Cumbia sabrosa’ de Clímaco Sarmiento y su Orquesta, ‘Mujeres costeñas’ de Los Corraleros de Majagual, ‘Cumbia de sal’ de Los Falcons y ‘Cumbia en do menor’ de Lito Barrientos y su Orquesta.
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