De lo análogo a lo digital: breve historia del diseño gráfico en Colombia (parte 2)
En la entrega anterior hicimos un recorrido por la historia del diseño gráfico en Colombia desde sus inicios hasta la década de los 50. En este punto es importante resaltar hechos claves que permitieron el desarrollo de la industria.
En el siglo XX, la modernidad coincide con la conformación y consolidación de empresas de artes gráficas y una importante actividad editorial que dejan para nuestra historia gráfica revistas de alta calidad como Pan, Hojas de Cultura Popular, Mito, Semana, Cromos, periódicos como El Espectador y El Tiempo, y pioneros como Sergio Trujillo Magnenat, Santiago Martínez Delgado, Ricardo Rendón o Adolfo Samper, entre otros. Paralelamente, el oficio del diseño va evolucionando al lado de la actividad publicitaria y promocional de tal manera que se pueden reconocer los primeros proyectos de identidad corporativa en las primeras grandes empresas (Arte en los noventa, p. 33).
En 1961, la Escuela de Bellas Artes da a conocer su carrera de Dibujo Comercial y Carteles, y ofrece un curso de diseño gráfico de cuatro semestres, creado por Eugenio Barney Cabrera. Dos años más tarde, en 1963, David Consuegra se gradúa de un máster en la Universidad de Yale, en Estados Unidos. Hacia 1967, como ya se ha dicho, fundaría el programa, el primero en el país, de Diseño Gráfico en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y en 1968, Dicken Castro diseña el primer logotipo de Colsubsidio, haría lo propio en el 69, con el diseño del logo para el XXXIX Congreso Eucarístico Internacional. En ese año se inicia el programa de Diseño Gráfico en la Universidad Nacional.
Los años 70 trajeron consigo un descontento general en el sector industrial, ocasionado por las políticas que promovieron la importación de diferentes mercancías. En ese entonces, se presentaron condiciones económicas que alteraron el ritmo del crecimiento industrial en el país, y obviamente el relacionado con la industria de las artes gráficas.
En 1975, se funda la Asociación Nacional de Industriales de las Artes Gráficas, que contó con 128 empresas grandes y medianas afiliadas, que representaban el 55 % de la producción gráfica colombiana. Esta coyuntura económica del país para la década de los setenta puso sobre la mesa la necesidad de crear y fortalecer organismos gremiales para presionar a los gobiernos con el objeto de reivindicar beneficios y la protección para sectores industriales nacionales.
Para el año 1979 suceden varias cosas en esta historia del diseño gráfico. Se funda Procesos Creativos, una empresa que se destaca por el desarrollo de campañas publicitarias e imágenes corporativas; Marta Granados comienza a ser reconocida como diseñadora gráfica en ColCultura y el Museo de Arte Moderno; Benjamín Villegas gana reputación como diseñador de imágenes corporativas. Su relación con Dicken Castro fue capital para interesarse por el diseño de logotipos y el mundo de la publicidad. Entre sus trabajos resaltan el logo de Granahorrar y el de Villegas Editores, su propio sello editorial, con el que consigue destacarse como editor de libros de lujo, marcando un hito en la industria editorial colombiana.
En 1982, Carlos Duque diseña el afiche de la campaña presidencial de Galán y hacia el final de la década trabaja en el logotipo de Adpostal. En ese mismo año 89, el español Joan Costa crea la nueva imagen del Banco de Bogotá.
A finales de los ochenta el panorama del diseño gráfico en Colombia parecía consolidarse. Muchos factores permitían considerarlo así; en lo profesional: una economía y un mercado que demandaba diseño y lo pagaba relativamente bien, el reconocimiento de profesionales, agencias u oficinas que por demás pasaban por su mejor momento productivo, la consolidación de un saber y hacer del componente tecnológico particularmente en el medio de los impresos y audiovisuales, la aparición de nuevos ámbitos como la señalización, el boom editorial que permitió el florecimiento de la actividad [en este sentido] y las empresas de artes gráficas, y como buen síntoma del momento, la conformación de la Asociación Colombiana de Diseñadores.
Antes del inicio de la década de los noventa, algunas imprentas medianas y grandes contaban con computadores para las actividades conocidas como “preprensa”. La mayor parte de ellos eran de marca Apple, con sistemas operativos Macintosh OS, aplicaciones de diseño gráfico como QuarkXpress y PageMaker, impresión de artes en impresoras LaserWriter, y en algunos casos, bajado de películas fotográficas.
Quienes comenzaron su carrera en el diseño gráfico empírico por computador se encontraron con el programa de diseño Corel, que permitió la producción de artes de calidad a partir de tener conocimientos básicos para el manejo, lo que sirvió para su uso masivo entre trabajadoras y trabajadores gráficos. Tanto Corel como los programas de Adobe y Macromedia, igualmente utilizados en artes gráficas, gozan hasta el día de hoy de complejidad y alcances técnicos importantes para la creación de imágenes e impresiones. El acceso a ellas y la posibilidad de aprender a manejarlas en la práctica para hacer artes de forma eficiente, ha permitido que la mayor parte de las personas que producen artes los utilicen sin cursar programas de enseñanza (Imprentas en la era neoliberal, Daniel Velandia Díaz, p.110).
Hoy en día las herramientas digitales son el principal instrumento para los diseñadores gráficos. Programas como InDesign, QuarkXpress y otros, para la composición de página; CorelDraw o Illustrator, para la vectorización y la ilustración; o Photoshop, para el tratamiento de imágenes y la fotografía.
Y pese a que algunas prácticas se han perdido y la esencia ya no es la misma, el arte gráfico, basado en la creatividad y la originalidad, continúa su existencia en la dominación de la hoja impresa que soporta las imágenes para reproducción: “el arte”. De la misma forma, muchos procesos creativos existentes con anterioridad a los computadores son necesarios de fabricar impresos y continúan vigentes. Si bien se ha perdido la valoración positiva de muchos conocimientos analógicos específicos para la reproducción de las imágenes, como el equipo de trabajo de dibujantes, cajistas, linoptistas, montajistas, tipógrafos y correctores, continúan siendo necesarios algunos conocimientos (Imprentas en la era neoliberal, Daniel Velandia Díaz, p. 114).
El año 92 fue particularmente generoso en lo que a producción de carteles se refiere, ya que la celebración de los quinientos años del encuentro de dos mundos impulsó el espíritu festivo de la ciudad. Se inscribe en esta tradición de depuración formal y síntesis, a la hora de plasmar en un cartel una idea, un mensaje, el trabajo del arquitecto y diseñador Dicken Castro, quien realizó algunos de los carteles de la Bienal Colombiana de Arquitectos, fiel a cierta tradición en el empleo de la geometría, con un gran respeto por el tratamiento tipográfico que se enmarca con rigor en la estructura ordenada del espacio, resaltando el contraste vivo de los colores, inspiración del arte popular (Arte en los noventa, Carlos Alberto Torres, p. 74).
Por esta época destaca también Susana Carrié, que interviene con originalidad al dar nuevos sentidos a las imágenes que diseña. Sus propuestas involucran con efectividad los imaginarios colectivos, y en algunos casos, el texto funciona como imagen o interviene en ella transformándola, legado del movimiento New Wave de principios de la década de los 80.
Para ella, la tecnología ha desplazado en gran parte todo lo que se producía de manera impresa; ha afectado a las editoriales, tanto grandes como pequeñas, en lo referente a la gestación de revistas, diarios, libros, etc.
“Es bien sabido que son muy pocos los que consumen a la manera de antes los diarios, las revistas, los carteles, los folletos y brochures, los portafolios, en fin. Una lista larga de piezas gráficas que hoy se producen de manera virtual o digital. Su soporte es internet y las redes sociales.
Estos cambios han generado un detrimento en la calidad de los productos gráficos, en su valoración y en los roles de las profesiones que intervienen en su gestación, lo que ha ocasionado, a su vez, desempleo o un aumento excesivo de la carga laboral, además de un deterioro muy significativo de los ingresos que reciben estos profesionales. Sus modelos de contratación tienden cada vez más a afectarlos. Hoy en día, la demanda del mercado les apunta a nuevos perfiles, con conocimientos en ‘analytics’ de ‘social media’, creación de contenido, redacción, animación, marketing, publicidad, realización de contenidos audiovisuales, comunicación de imagen de marca, atención al cliente, buen nivel de inglés, etc.
En resumen, debe poseer y ejecutar casi la totalidad de lo que antes hacía todo un equipo de trabajo en una agencia o estudio de diseño”, comentó Carrié.
La década de los noventa no fue un periodo especialmente próspero para el medio gráfico colombiano, pues el país se vio marcado por la crisis económica que estancó su producción y desarrollo. La demanda de proyectos de diseño disminuyó en un gran porcentaje y las agencias y oficinas de diseño tuvieron que sacrificar parte de su personal creativo y operativo. El ámbito cultural promovido por organismos oficiales vio seriamente afectado su presupuesto, y la participación de entidades privadas vino a solventar, dentro de sus posibilidades, el panorama de la divulgación de la cultura nacional (Arte en los noventa, Carlos Alberto Torres, p. 68).
Uno de los retos en este periodo fue mantener el espacio que la tecnología de pantallas estaba conquistando y si de cartelismo hablamos, el objetivo estaba en rescatar el producto urbano de lo impreso.
El cartel de los noventa dejó testimonio de variadas actividades culturales que se esforzaron por alcanzar un reconocimiento institucional dentro de la sociedad. Ejemplo de ello fue el Festival Iberoamericano de Teatro, cuya identidad visual fue resaltada por la diseñadora Marta Granados en varios carteles marcados por la plasticidad de las formas planas, y un contrastado y vivo manejo cromático, aspectos que definen el carácter de su reconocida obra gráfica (Arte en los noventa, Carlos Alberto Torres, p. 70).
En un país donde el recrudecimiento de la violencia contribuye al debilitamiento de las estructuras sociales, la presencia de la industria gráfica ofrece un refugio que reside en la cultura, como lugar privilegiado para la construcción de otra mirada. Esto ha sido posible en Colombia, en parte, gracias a los aportes de los diseñadores más destacados, como Dicken Castro, David Consuegra, Benjamín Villegas, Marta Granados y Carlos Duque, por mencionar solo unos nombres, así como por los avances a nivel tecnológico en la industria, impulsada por colectivos y artistas en solitario.
A partir de la década del 2000 y hasta nuestros días, las cosas avanzan considerablemente, pero otras se quedan rezagadas. En el campo del diseño editorial, por ejemplo, destacan Juan Felipe Sanmiguel, quien desde hace unos años es el director de arte del departamento de diseño del Grupo Planeta. Sus visiones sobre las tendencias gráficas y su gran habilidad como ilustrador lo hacen ser uno de los bastiones de este campo en la actualidad; Raúl Zea, que desafía los colores y las tipografías. Él es el responsable de la parte gráfica de la editorial Rey Naranjo, que de lejos es uno de los sellos independientes que más resalta por sus diseños.
Enrique Coronado es el nombre detrás de la cara actual de Villegas Editores. Su buen ojo, resalta el editor Nicolás Morales en una de sus columnas, le ha permitido controlar la mayoría de posibles errores que puedan surgir en un libro como los que la editorial de Benjamín Villegas produce. Lleva alrededor de 30 años en el sello.
Diego Amaral, el hijo de Jim y Olga, uno de los diseñadores más prolíficos de los últimos años en lo referente a este campo del diseño, ha gestado una serie de buenos trabajos, dice Morales, los libros de ‘Violentología’, ‘La batea’, ‘Archivo Gaitán’ y la ‘Trilogía del 9 de abril’. La mejor época, gráficamente hablando, de la revista Gaceta, de ColCultura, fue bajo su batuta, con la dirección de Guillo González.
Junto a ellos, y en otros campos del diseño, son varios los nombres que podríamos señalar. Pero, a decir verdad, sus aportes aún no establecen dimensiones de las características de sus antecesores, y esto responde a las dinámicas de la época.
Susana Carrié señala, en este sentido, que estos tiempos se inclinan hacia la simplificación, al aumento de la velocidad, a la producción excesiva de contenidos; hacia la unificación multidisciplinar, hacia la uniformidad y globalización de las expresiones gráficas y culturales en detrimento de lo identitario; hacia la precarización salarial.
